Making Of de la novela ‘Juan Callado anda suelto’, de Gustavo Partenos

17 años en un infierno plácido. Cómo se concibió Juan Callado anda suelto

Cubierta de la novela Juan Callado anda suelto
Cubierta de la novela ‘Juan Callado anda suelto’ (Playa de Ákaba, 2017)

En las Navidades de 1999 a 2000, creo que fue en Nochebuena, después de la copiosa cena familiar, empecé a escribir unas anotaciones en mi Olivetti Lettera 32, una reliquia que todavía conservo, que pretendían ser los esbozos de una serie de secuencias para escribir posteriormente un guión cuando aprendiera la técnica que todavía no había adquirido, de modo que empecé describiendo personajes, lugares y situaciones, que después convertiría en guión literario y guión técnico. Me acordé de El tercer hombre, una de mis primeras lecturas no obligado por los profesores. Según el propio Graham Green confesó, su amigo Carol Reed le pidió que le escribiera un guión para una película y él le respondió con una novela, pues era la única manera de contar que dominaba. La novela derivó en una magnífica película, que cualquiera ha visto o al menos de la que ha oído hablar.

Por aquel entonces yo solo era poeta, no había escrito más narraciones que pequeños relatos que presenté a algunos concursos locales sin mucho éxito, y lo que me fascinaba de verdad durante aquellos años universitarios era el cine de la época dorada de Hollywood y el rock and roll. De hecho, hasta tenía una banda de la que era el vocalista. Pero es cierto que algunas novelas que leí por prescripción de mis planes de estudios en la Facultad de Filología me marcaron profundamente: Ana Karenina de Tolstoi, Carta al padre de Franz Kafka, La paga de los soldados de William Faulkner, El otoño del patriarca de García Márquez, El Jarama de Sánchez Ferlosio, La familia de Pascual Duarte de Cela, Pedro Páramo de Juan Rulfo… También otras que me recomendaron amigos o que extraje de la biblioteca de mi hermana, como la mencionada El tercer hombre, La insoportable levedad del ser de Kundera y El lobo estepario de Herman Hesse. Pero la mayor parte de mi tiempo transcurría entre ensayos musicales, lecturas de mis poetas favoritos, creación de poemas imitando a mis maestros y largas sesiones de cine en blanco y negro.

Personalmente, atravesaba un momento delicado: a excepción de mi disfrute por leer y escribir poesía y las revelaciones vitales que me proporcionaban aquellas novelas, me sentía preso en una vida que yo creía entonces que no me correspondía. Estaba perdido. Trabajé en todos los empleos que me ofrecían, lo que pospuso mi licenciatura muchos años. Fui jornalero, trabajé en la construcción, por temporadas era repartidor nocturno de una panadería o jardinero y me dediqué al negocio de los recambios de automoción por un periodo tan largo, que hasta llegué a pensar que aquello sería lo que haría el resto de mi vida. Y me convencí con mucha decepción de que lo de escribir no había sido más que una ridícula pretensión de juventud. Para rematar mi frustración, mi banda de rock se disolvió. Lo que nunca abandoné fue mi pasión por el cine clásico americano. Me sentía tan impotente como Joseph K al enfrentarme a un proceso del que yo no conocía su instrucción o cuándo empecé a ser o parecer culpable. Me veía diminuto ante la inmensidad del peso de la vida que tenía que soportar, e incapaz de rebelarme contra todo lo que me oprimía. Hasta me avergonzaba de mi endeblez de carácter. Por ahí empezó a fraguarse el personaje de Juan Callado. Debía ser yo per negationem, como dice Kundera en las primeras páginas de La insoportable levedad del ser. Tenía que poseer todo aquello de lo que yo adolecía: determinación, amoralidad, falta de escrúpulos, temeridad, rebeldía ante las adversidades.

El pueblo en el que vivía era una cárcel para mí. Nada podía ofrecerme. Su provincialismo, su desprecio por el cosmopolitismo que yo tanto anhelaba entonces, la falta total de anonimato que me hacía sentir todavía más en el centro del escenario, más señalado por todos aquellos aspectos de mi carácter que me paralizaban o que me hacían parecer, o así lo creía yo entonces, un parásito que se agarraba a cualquier forma de vida para sobrevivir, el peso de los apellidos… En ese sentido, las opiniones que apuntaban a ese pensamiento tradicionalmente extendido que afirma que en los pueblos se vive muy tranquilo, me sacaban de quicio y eran posiblemente el único acicate para rebelarme. Y este precisamente sería otro de los pilares de mi historia: ‹‹Quienes opinan que en los pueblos se vive más tranquilo no tienen ni idea de lo que dicen››, me decía. Mi pretensión era demostrar lo equivocado de esa afirmación a través de la creación de un microcosmos pueblerino que desmontara esa tesis. Así surgió Vera del Cala, una especie de la Tebas de Edipo Rey, donde todos saben algo, pero nadie la verdad absoluta. Para la generación de Juan Callado me tenía a mí mismo, pero para la modelación del pueblo contaba, además de con mis propias experiencias e impresiones, con los recuerdos de mi tía abuela, casi nonagenaria, pero con una memoria envidiable para recrear situaciones que habían tenido lugar en mi pueblo, de las que ella había sido testigo directa o que le habían contado y almacenó en los rincones de los recuerdos ajenos.

A medida que escribía, Juan Callado sacaba la navaja y me la ponía en la garganta exigiéndome que le diera más vida. Y así fue como mi proyecto de guión cinematográfico se convirtió en un proyecto de novela. Aunque las reminiscencias cinéfilas nunca se fueron del todo. De hecho, lo primero que me planteé fue qué tono iba a tener la narración y la repuesta la encontré al instante: el de un film noire, el género que más adoro en el cine. Porque la narración omnisciente es la característica del séptimo arte, excepto en esos maravillosos flujos de conciencia representados en las voces en off, el primer narrador de mi novela se expresaba en tercera persona, aunque era más equiesciente que omnisciente. Entonces pensé que la novela tenía que guardar un difícil equilibrio entre las filmografías de mi toda mi vida y las narraciones que me habían cautivado. Y vaya por dónde, ambas compartían un elemento esencial: los saltos temporales adelante y atrás: el flash-back y el flash-forward en cine, y la retrospección y la anticipación en literatura. Escruté a los posrománticos rusos, a la generación perdida, a los narradores del boom hispanoamericano y películas como Retorno al pasado de Jacques Tourner o La dama de Shanghai de Orson Welles. Y entre unos y otros llegué a la decidida convicción de que los límites entre el pasado, el presente y el futuro no solo no debían estar avisados, sino que debían coger por sorpresa al lector. Quien leyera mi novela tenía que llegar a un punto en el que no supiera si se le habían perdido páginas del libro o se las había saltado, porque lo contado ahora parecería no tener relación con lo contado antes o con lo que se contaría después. En ese sentido, Pedro Páramo la tuve siempre muy presente. También recuerdo que después de ver La dama de Shanghai en el programa ¡Qué grande es el cine! de TVE, en el coloquio de después de la película el escritor y contertulio Juan Manuel De Prada dijo que en las notas que Welles le iba enviando a Henry Corn sobre el rodaje de la película le comentaba que quería que el film tuviera un aire oblicuo, descentrado, como de pesadilla. Aquella aportación supuso para mí la revelación definitiva sobre el ambiente que se respiraría en mi novela: opresivo, por momentos irreal, por momentos absurdos, de una crueldad tan humana que resultaba excesiva o poco plausible.

En ese momento me puse ya a escribir como un loco en todos los soportes que pillaba a mano: cuadernos de escritura, folios sueltos, mi vieja Ollivetti, mi primer ordenador de mesa, después mi primer portátil, un sinfín de portátiles prestados, en los equipos de las aulas mientras mis alumnos hacían exámenes y sobre todo de madrugada, en el silencio sosegador de la noche, privando a mi mujer y a mis hijos de mi compañía y holgando de las obligaciones familiares durante sus primeros años de vida. He tardado diecisiete años en escribir esta novela y no me arrepiento del tiempo que he invertido en ella. Entre otras cosas, porque los he ido intercalando con la escritura de poemas, artículos, reseñas, anotaciones para otras novelas futuras, guiones de cortometrajes, libretos de sainetes teatrales y la coordinación de la redacción de la revista cultural de la que soy uno de sus fundadores. Me pesa solo el tiempo que le he robado a mi familia, porque a lo largo de casi dos décadas, me ha dado tiempo de tener tres hijos.

Una vez decididas las claves de la novela, me tocaba elegir el estilo y mi pretensión fue demasiado ambiciosa. Quería escribir una novela policíaca, sí, pero no en el ámbito urbano, donde suelen desarrollarse la mayoría de ellas, sino en el entorno rural. Con ello aprovecharía todos los conocimientos acumulados a lo largo de mis muchos años como jornalero y que entonces yo pensaba que me distanciaban de mi verdadera vocación. Por eso, mis referentes los fijé en Tolstoi y Dostoievsky: el primero, por su destreza para crear historias interpuestas, que a simple vista no tienen nada que ver con el argumento general de la obra, pero de la que sólo al final se comprueba que tal o cual pasaje tiene una función significativa con respecto a la trama principal y que aclara muchos aspectos que de otra forma habrían aparecido irresolutos; el segundo, por su capacidad de distanciarse moralmente, sin emitir juicios, de las acciones de sus personajes por muy deleznables o elogiosas que estas puedan ser desde el punto de vista de tales o cuales parámetros morales. Por eso, la tercera persona me parecía en aquel momento la voz más adecuada para el narrador. Así la novela se me fue a las quinientas y pico páginas.

Tras muchas revisiones y correcciones, asistí a varias conferencias de Antonio Muñoz Molina y después de su intervención me acerqué a charlar con él presentándome como un escritor aficionado que llevaba años gestando una novela. Él me contestó con la campechanía que atesora que: o se es escritor o no se es; que no existe eso de ser escritor aficionado; que consistía en que yo me lo creyera. Le planteé mis dudas y el maestro de Úbeda, del que me habían conmovido Beatus Ille, El invierno en Lisboa, Beltenebros y Plenilunio, me recomendó que pusiera mi manuscrito en manos de lectores, más o menos iniciados, que pudieran hacerme recomendaciones de las cuales debía aceptar unas y desechar otras, porque nadie más que yo conocía la intertextualidad de mi historia. Y así lo hice y saqué muchas conclusiones positivas, algunas aplicadas y otras simplemente tenidas en cuenta. Ese fue el peaje que pagué para pasar la novela de la tercera persona equiesciente a la primera persona dirigida a un “tú” en tono a veces confesional. Eliminé muchos pasajes hasta reducir el manuscrito a las 370 páginas aproximadamente, lo que se correspondía mejor con una novela de género negro.

Pero el mejor de los consejos que me dio se refería a la intertextualidad: en la novela recrearía implícita y explícitamente algunas secuencias de mis películas favoritas. De esta forma, Juan Callado anda suelto volvería de alguna manera a su origen cinematográfico. Y además estarían presentes guiños a las grandes obras literarias de la Humanidad: La Odisea, Edipo Rey y Edipo en Colono. El protagonista es un antihéroe abocado a repetir incansablemente sus mismos errores en un eterno retorno que lo llevarán de nuevo al punto de partida. Al mismo tiempo, tendría que reconstruir todo lo que había vivido hasta llegar a convertirse en una de las más célebres personalidades de la peculiar Tebas que es Vera del Cala. Y por otra parte, vivirá un destierro en el que a veces se sentirá a salvo de conspiraciones y otras deseará la clemencia para volver al lugar que por naturaleza le corresponde.

Gustavo Partenos

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